PARA TENER EN CUENTACoreografía es, en términos técnicos, el arte de la danza; nos describe los bailes y nos indica la forma en que debemos ejecutarlos.
Desde este punto de vista, todas las danzas estás formadas por elementos y figuras, de cuya armonía y combinación surge la calidad del baile.
El resultado ideal se ofrece cuando el bailaría, suma a la técnica, lo que se algunos llaman aptitud y otros expresividad
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A LOS PROFESORES DE GRUPOS JUVENILES
Las veces que tuve oportunidad de dialogar con directores o coreográfos, les hice llegar mi preocupación por la forma en que los jóvenes bailan cuando no están sobre el escenario y deben compartir la pista con el común de los bailarines.
Soy un convencido, aunque me lo nieguen, que la preocupación por las coreografías, hace que los chicos no pasan por el "abece" de la danza que es la etapa tradicional y la de la educación.
De hecho, más de un jóven me ha confesado no saber bailar, por ejemplo, una zamba tradicional.El motivo de esta nota surge como consecuencia de haber concurrido, hace pocos días, a una peña donde la mayoría de los presentes eran jóvenes.
No puedo ocultar la preocupación que me dejó el espectáculo que presencié.
Me pareció que la rebeldía juvenil llegó a la chacarera y al gato, fue como si hubiera una negativa por respetar lo tradicional.
Acepto que cada uno es dueño de bailar como lo siente -como quiere o como puede- pero con respeto por el espacio de los demás.
Los malos ejemplos cunden, la puesta de moda de conocidas figuras que en la televisión han logrado imponer su estilo de baile flamenco con música folklórica argentina, en detrimento de la esencia de nuestras danzas, han dado por resultado una especie de vale todo y cuanto más reñido con lo tradicional, mejor.
Si tengo que catalogar lo que ví, diría que era lo más parecido a lo que se conoce como danza contemporáneas, pero no nunca folklore.
Todos quieren ser Pajarín Saavedra, sin ser primero "El Chúcaro". Si no se sabe como está armado algo, en este caso la danza folklórica, es imposible poder improvisar o transformarla. Sin ese conocimiento básico solo se logra la destrucción.
Cuando salgo a bailar una zamba, quiero dejarme llevar por la música y su poesía, pretendo ser mi compañera y yo olvidandome de todo lo demás, pero si tengo que estás precupado por evitar que los que me rodean me atropellen o me traben el paso, no gozo de la danza.
Intentar bailar cerca de una pareja jóven, es como hacerlo junto a quienes no saben de danzas (no respetan los lugares, bailan con los brazos abiertos giran de manera loca y atropellan en los zapateos y zarandeos).
Quiero ver a la juventud bailando tradicional en la pista y proyección en el escenario con todo el despliegue de que son capaces. Y quiero que nuestra música folklórica una a las generaciones y no que las separe.En algún momento, algún director o coreógrafo, me convenserá que estoy equivocado y que la verdad es que cada uno debe hacer lo que se le encanta sin importar tradiciones y sin repeto por los demás.
_________________________________________________________EL CARNAVALITO
Veamos algunos detalles de esta simpática danza, que según estudios realizados por Carlos Vega en 1932, también se la denomina: Carnaval, Rueda, Cacharpaya, Kiu, Baile del erke, Baile de la corneta, etc.En sus formas antiguas podía considerarse como danza colectiva ya que no era necesario constituíse en parejas ya que su desarrollo del tipo ronda (filas, serpentinas, etc) permitía la incorporación de personas de un mismo sexo y de adultos y menores.
En su forma modera (Carnavalito de los salones) fueron adaptándosele otras figuras como ruedas y puentes, con formaciones de calles, convirtiendose en una danza de conjunto de parejas sueltas y conexas como el Cielito, Pericón y Media Caña.
Por su colorido y animación se puede decir que es la más alegre de nuestras danzas tradicionales.
Por su colorido y animación se puede decir que es la más alegre de nuestras danzas tradicionales.Si bien no tiene límite de parejas, no es conveniente que el número sea menor de ocho, para que sus figuras sean posibles de realizar con cierta gracia.
El Carnavalito se bailaba en Aamérica mucho antes de la llegada de los conquistadores, aún hoy de la practica de manera espontánea en el noroeste argentino (La Rioja, Catamarca, Jujuy y Salta) y en Bolivia.
Los instrumentos autóctonos que se utilizan son charangos, quenas, , bombos (caja o "tinya") y guitarras.
Algunas de las figuras para las calles son: Trompo, Trencito con miraditas, Molinetes, Vueltecitas, Tornillo, Arcos, Coronita, Cargadita, Bicicleta, Fideo fino, Fideo grueso, etc.
En su ambito natural, la duración del baile queda librada a la resistencia de los bailarines y de los músicos, la ubicación de éstos últimos suele se en el centro del salón.
El baile termina con la palabra "¡SUNCHO!" dada por quien dirige.
En su clasificación, el Carnavalito es una danza de movimientos vivos.
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EL CIELITO DEL PORTEÑO
Esta es una danza original (no tradicional) y se debe a la creación de los músicos Manuel y Miguel Roberto Abrodos y del poeta Alfredo Navarrine.
Es una cración personal sobre un tema folklórico.
Con la escencia del Cielito, esta danza ha logrado una enorme aceptación en el ambiente nativista, hasta el punto de que se la suela confundir como danza tradicional, cosa que como ya explicamos no es verdad.
LA MAÑANITA
Danza no tradicional, de galanteo y movimientos pausados que, en su desarrollo, se basa principalmente en la toma de una o ambas manos. Su inspiración se debe al estilo de las antiguas danzas criollas.
La creación musical y poética, como así también su coreografía, pertenecen al profesor Pedro Berruti, quien la compuso en 1954, siendo bailada por primera vez el 15 de noviembre de ese mismo año.
En la clasificación de esta danza, el profesor Berruti remarcaba lo siguiente: "durante todo el baile ambos danzantes se miran, se sonríen y se cumplimentan constantemente". Un detalle que, a cincuenta y seis años de haber sido escrito, parece haber caído en el olvido, no solo en La Mañanita, sinó en todas las danzas. Es lamentable ver con que poca simpatía se interpretan nuestros bailes, pareciera que la comunicación dentro de la pareja ha pasado al olvido en las clases de danzas folklóricas.
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LA "MEDIA CAÑA" CADA VEZ MÁS DESTROZADA
¡POR FAVOR! QUE LOS PROFESORES SE TOMEN EL TRABAJO DE HACER BORRON Y CUENTA NUEVA CON ESTA HERMOSA DANZA.
No se respeta para nada su coreografía y esto tiene una explicación; generalmente se la aprende viendo a los demás y por escuchar a los consejos de quienes creen, erróneamente, saber como se baila.
La mayoría de los profesores, preocupados por las danzas de proyección, no la repasan, entonces cada uno hace lo que cree que está bien o lo que puede..
Se ignoran cosas muy importantes como el inicio, que debe hacerse con pie derecho, como los giros que deben ser de cuatro compases y no de tres como generalmente se hace, que tanto entre compañeros como entre contrarios se deben hacer molinetes sin giros de las damas por debajo de los brazos, las que tampoco deben zapatear.
En el giro durante la vuelta compartida, todos van cantando los compases pero cada uno lo hace cuando y donde se le ocurre.
Es un error creer que la Media Caña es una danza fácil, por el contrario, si se la pretende bailar como se debe, hay que practarla mucho y desterrar las mañas que se han ido adquiriendo con el paso del tiempo.
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LA HISTORIA POLÉMICA DEL CHAMAMÉ
"La auténtica música folklórica de Corrientes es la POLKA CORRENTINA o LA POLKITA. El "chamamé" nunca existió en mi provincia. Eso es una mentira. Es un invento de Buenos Aires." (Tránsito Cocomarola)."El paisano correntino nunca había escuchado la palabra "chamamé". Menos para referirse a alguna música o danza de la región. Lo auténtico, lo verdadero, la única verdad es que como correntino, los paisanos del litoral lo que bailaban era la POLKITA CORRENTINA, o la "CORRENTINITA", como le decían en algunos lugares. "Chamamé" fue un invento de Buenos Aires" (Antonio Giannantonio).
"El chamamé es una mentira inventada por quién no conocía las manifestaciones folklóricas de mi provincia. Recuerdo perfectamente que en Corrientes la paisanada bailaba la POLKA CORRENTINA. Y lo tocaba en el "dos hileras", la "cordeona" típica, acompañada de guitarras. Era una música exclusivamente para bailar."(Emilio Chamorro).
"Como conocedor de las costumbres del campiriño correntino, le puedo asegurar, Visconti Vallejos, que la música folklórica correntina, que luego invadió varias provincias del litoral, era la POLKITA CORRENTINA. Eso se tocaba y bailaba. Me sorprendí cuando allá por el treinta y tantos comenzó a circular un disco que incluía un tema musical que decía "Chamamé Correntino". Investigué. Consulté entre el paisanaje y estos nunca pudieron explicarme esto. Inclusive gente que conocía perfectamente el guaraní me decía que nunca había escuchado esa palabra. Por consiguiente tampòco podía decirme que significaba "chamamé". Menos para referirse a esa música de pueblo."(Evaristo Fernandez Ruda).
"El poder de difusión y los intereses comerciales impusieron el nombre de "chamamé" para referirse al folklore correntino. Este nombre es un invento de Samuel Aguayo y lo hizo para diferenciarlo de la música paraguaya. El grabó el primer disco con ese nombre en la década del 30. Es lamentable que se juegue con los sentimientos del pueblo"(Joaquín López Flores).
"Luché. Fui atacado y difamado; inclusive con el maestro Emilio Chamorro pusimos el nombre de "Campera", para referirnos al folklore correntino. También propuse Pu-ku-Gué (Baile de campo) para desterrar esa barbaridad con que habían bautizado nuestra Polka Correntina por intereses comerciales, llamándola Chamamé. Todo fue inútil. Poderosos intereses finalmente se impusieron y la verdadera manifestación folklórica de la gente del pueblo correntino cambió de nombre. Pero la verdad es que el paisanaje había creado la POLKITA CORRENTINA."(José Osvaldo Sosa Cordero).
Sería largo seguir enumerando conceptos sobre el origen del arte nativo del litoral. Todos aquellos que conocieron verdaderamente el folklore del nordeste, coincidieron en que la POLKA CORRENTINA es la auténtica manifestación del sentimiento del campiriño. En mi libro "HISTORIA DE LA MUSICA DEL LITORAL" (en preparación) doy a conocer cientos de documentos que nos demuestran la verdad irrefutable sobre ese tema. Pero quiero transcribir aunque mal no fuera, parte de lo que escribió el "Padre del Folklore Argentino" Juan B. Ambrosetti, de su viaje a Corrientes y norte de la provincia de Santa Fé en el año 1885. En su libro "Viaje de un Maturrango" pagina 45 dice: Estando en Corrientes, de noche volvimos a salir, cuántos tropezones pegué por esas veredas de Dios, mientras no dejaba de envidiar un poco a algunos milicos que "habían armado bailecitos por las casas de la orilla", naturalmente para el eso exclusivo de sus personas. Las guitarras tocaban esas polkas correntinas interminables, que allí se bailan durante un cuarto de hora sin descanso, perspectiva muy linda para ellos, pero que aniquilaría a cualquiera de nosotros."
Mas adelante dice Ambrosetti: "Cantando la polca de los clamores dejé al guitarrero y salí, porque no podía aguantar más la lenta fumigación de una vieja que fumaba a mi lado".
En la página 54 del mismo libro Ambrosetti, encontrándose en el pueblo de Reconquista (norte de Santa Fe), nos relata la visita al velorio de un angelito y nos dice:" Después de un rato concluyó el rosario y los primeros acordes de la orquesta de acordeón y guitarra se hicieron oír. Empezaba el baile en honor del angelito; las polcas que había oído en Corrientes volvían a repetirse, pronto la sala se llenó de una nube de polvo de ladrillo levantada por los bailarines, que apiñados se estrujaban, esforzándose por llevar bien el compás".
"La polca seguía interminable. los rostros se animaban, el rojo vivo coloreaba sus caras que parecían estallar, los ojos más brillantes que de costumbre miraban de un modo extraño".
LA HISTORIA DEL NOMBRE CHAMAME
Quiero escribir por los que callaron. Gritar por los que enmudecieron. Obrar por los que temblaron. Decir la verdad por los que vacilaron y con los mismos eslabones que encadenaron el hecho histórico del nacimiento del nombre "chamamé", para denominar a la manifestación folklórica del nordeste argentino, herir de tal manera que los corifeos de la mentira caigan rotos y vencidos para siempre ante el supremo espanto que les causará la verdad.
¿Habéis oído a un loro, comentar sobre lo que os dice? No. Es que el loro no comenta, porque el loro no discierne, sólo repite lo que escuchó de alguien.
Aún existen enemigos personales de la verdad, como hay enemigos personales de la luz. Son aquellos que viven con el orgullo tenebroso de su propia ceguera y de su propia incapacidad. Para ellos hay dos cosas intangibles y sagradas: las tinieblas y el engaño. Dicen !No lo toquéis! No Hagáis luz sobre ellas!
No digáis la verdad, no hagáis luz sobre el pasado. Y sin embargo es necesario decir FIN a tantas mentiras y palabreríos. Hay que poner luz y decir, de una buena vez, toda la verdad sobre nuestra música regional del litoral. En esto, soy inexorable, porque me impulsa el torbellino vertiginoso de los siglos.
Quiero romper este concierto extraño de los incapaces, de los aprovechadores, de los oportunistas de turno, que los hubo y los habrá siempre, que viven a expensas de los sentimientos del pueblo.
La historia se alimenta de hechos, y los hechos se cuentan, no se inventan. Comentar el hecho, he ahí el trabajo del historiador, del investigador. En base a documentos debe traer la claridad de los acontecimientos. A ello hay que agregarle la pasión. Yo particularmente por todo lo que siento por el litoral. Porque la historia sin pasión, es como decir la historia sin alma. Juzgo los hechos a través de los documentos, o de los personajes que hicieron esa historia. En este caso a los que fabricaron el nombre "chamamé" para nominar la música folklórica de Corrientes. Juzgar quiere decir apasionarse, indica el movimiento de defender o de atacar. En este caso, yo defiendo la verdad sobre el folklore del noroeste y ataco la mentira y a sus personeros.
FECHA HISTORICA
El 25 de abril de 1929 el cantor paraguayo Samuel Aguayo graba su primer disco en el sello RCA. Título: FLORIPA MI (Coembotá). Una polca paraguaya. Ante el éxito rotundo, los directivos deciden que Aguayo grabe de inmediato otros temas. Y así salen: Caarapá, Noches del Paraguay, Mini-Cuñá-Mi, todos en el año 1929.El suceso de Aguayo es tan grande que la dirección de RCA comienza a recibir innumerables cartas pidiendo se grabe música correntina. Impuesto el cantor de los hechos, expresa que "él no conoce la música correntina". Ante esto el directivo JUAN CARLOS CASAS le sugiere que trate de ver al compositor de moda de esa época: FRANCISCO PRACANICO (Sampedrino), para ver si pueden hacer algo.
Luego de muchas serenatas efectuadas por Aguayo ante la casa de Pracánico (que vivía por el barrio de Saavedra en ese entonces) éste lo recibe y ante el pedido del cantor guaraní le expresa que no conoce la música correntina, a lo que Aguayo le responde que le dejaba unos discos grabados por él, para ver si sobre ellos, podía sacar algo.
Ante la insistencia del cantor, Pracánico le da el sí y se pone a trabajar. Invita a su dilecto amigo Diego Novillo Quiroga para que le ponga letra a un tema que él había creado, tomando como base las composiciones que había escuchado a través de los discos que Aguayo le había dejado. Digamos que Novillo Quiroga (biznieto de Facundo), gran folklorista, tenía como mucama a una paraguaya y ésta le enseñó algunas palabras en guaraní.
Terminada la obra invitan a Samuel Aguayo para que escuche el nuevo tema para ver si estaba conforme. Una tarde del mes de Diciembre de 1930 se lleva a cabo el ensayo.
Pracánico sentado frente al piano ejecuta la pieza musical mientras Novillo Quiroga tarareaba la letra. Terminada la pieza, Samuel Aguayo de inmediato y a boca de jarro expresa: "Pero esto es un chamamé".
Sorprendidos Pracánico y Novillo Quiroga preguntan ¿Y qué es eso?
-Bueno, responde Aguayo, En el Paraguay decimos chamamé a una cosa hecha así... así nomás. Sin mucho arreglo. En otros términos: a la bartola. Medio chapurreado. Aquí se mezclan palabras castellanas con el guaraní, por eso digo "chamamé".
-Bueno, responde Pracánico, si a usted le parece que "chamamé" está bien, pongámosle "chamamé" y se acabó.
-Le voy a agregar otra cosa, señala Aguayo. Como la RCA me pide temas correntinos, le ponemos CHAMAME CORRENTINO y los conformamos.
-Que título le damos?-pregunta Pracánico a lo que responde Aguayo-"LA FLOR DE CORRIENTES" (Corrientes Poty).
-Muy bien-señalaron Pracánico y Novillo Quiroga. Y así se registró en propiedad intelectual.
Esto que relaté es la historia fiel del nacimiento de una nueva nominación en el folklore del litoral y contada y escrita fielmente como me lo indicó el señor FRANCISCO PRACANICO en el año 1969 y corroborado después por el señor SAMUEL AGUAYO:
El 11 de febrero de 1931 graba Samuel Aguayo la primera composición musical con el título de chamamé, para referirse a la música correntina, que el paisano desconocía por completo, ya que el campiriño había folklorizado la polka europea que había llegado al país allá por 1850 denominándola simplemente POLKA o POLKITA CORRENTINA:
En el mes de mayo de 1931, según catálogo de la RCA, sale a la venta la placa, en cuyo reverso llevaba impreso un tema de Aguayo titulado:"La mujer que me mimó", una polka paraguaya. El disco lleva el número 60.625. Ambas grabaciones las efectuó Aguayo y su Tribu. Disco que valoriza mi discoteca.
LA FLOR DE CORRIENTES tuvo un éxito extraordinario. Los que posiblemente rebautizaron la música correntina jamás pensarían que ese título se volvería un "bumerang".
Destacados artistas incorporaron -ante el pedido del público- este tema musical nuevo para ellos. Dorita Davys hizo un suceso. Lo mismo Ignacio Corsini, que lo grabó.
La Baguala
por Jaime Dávalos Fuente: Revista “Folklore” número 1, Julio de 1961
Cuando se la ha oído una vez, nunca más se puede olvidar. Es el canto solitario, la más genuina y auténtica voz del paisaje, el grito puro del hombre del monte, del puestero que por las serranías boscosas de Salta canta inmerso en sus desolaciones verdes, entre el monte agazapado, imprevisible, traicionero, feroz. Es el grito ventral de un alma que empieza a oírse, acompañarse con el canto, con ese canto bárbaro en que las palabras de la copla se desarticulan en silabeos estirados, hasta que de su mensaje poético queda sólo un doloroso desgarramiento que el eco hace todavía más inhumano. No es la vidala, no es el huaino, ni la tonada chayera con su forma convencional, con los “remates” o “estribillos” alternados que le dan al cantos tiempo para pensar otra copla que trae a la rueda de cantores donde cada uno trata de yapar así “coplas al canto”. No es expresión y hacer de conjunto sino la queja honda (¿cantejondo?...) y solitaria en que el peón, el gaucho, el hachador, el puestero o el arriero, dejan que el alma busque consuelo respirando coplas, encuentre alivio lamentándose, se despene comulgando con su natural elemento, el aire, teñido de corazón, sucio de humanidad, poblado de espíritus, densamente grávido de misterio; el aire animado que rodea al hombre de la selva.
Pericon Nacional
Por Ricardo Ojeda
La Baguala
por Jaime Dávalos Fuente: Revista “Folklore” número 1, Julio de 1961
Cuando se la ha oído una vez, nunca más se puede olvidar. Es el canto solitario, la más genuina y auténtica voz del paisaje, el grito puro del hombre del monte, del puestero que por las serranías boscosas de Salta canta inmerso en sus desolaciones verdes, entre el monte agazapado, imprevisible, traicionero, feroz. Es el grito ventral de un alma que empieza a oírse, acompañarse con el canto, con ese canto bárbaro en que las palabras de la copla se desarticulan en silabeos estirados, hasta que de su mensaje poético queda sólo un doloroso desgarramiento que el eco hace todavía más inhumano. No es la vidala, no es el huaino, ni la tonada chayera con su forma convencional, con los “remates” o “estribillos” alternados que le dan al cantos tiempo para pensar otra copla que trae a la rueda de cantores donde cada uno trata de yapar así “coplas al canto”. No es expresión y hacer de conjunto sino la queja honda (¿cantejondo?...) y solitaria en que el peón, el gaucho, el hachador, el puestero o el arriero, dejan que el alma busque consuelo respirando coplas, encuentre alivio lamentándose, se despene comulgando con su natural elemento, el aire, teñido de corazón, sucio de humanidad, poblado de espíritus, densamente grávido de misterio; el aire animado que rodea al hombre de la selva.La baguala es por excelencia el canto libre, sin ley, sin cánones, sin pauta. El canto bagual en que la voz cae hasta la ronca tonalidad del barro o sube erizada de agudos, sonidos “de cabeza” como le llama el pueblo al canto con falsete, al canto del hueso que intenta a través de los montes, venciendo leguas, atravesar el alba, la noche o el crepúsculo llevando el sentimiento amoroso del hombre solo hasta el oído de la mujer siempre lejana, escamoteada, detrás de la mujer presente que con pasión de tierra está tendida en la mansedumbre del amor.
En la ciudad sólo puede oírse el cantar para afuera, a menos que el vino nos lleve a los “boliches” orilleros, donde suele el criollaje dejar escapar la baguala cuando el trago les entra hasta “los bujes”, han perdido el pudor y “le sale el indio”, ya que el alcohol es el único que consigue remostarles el fondo, hacerlos cantar entre la gente. Entonces, triunfando sobre el vocerío y los reniegos amistosos, sobre las confidencias ofensivas, más allá del contrapunto provocador, cuando la luz del vino se apaga en la mojada profundidad de la mesa y el hombre asume el peso de toda su alma, de su vida toda, cuando el tiempo escucha arrinconado, la baguala se deja oír y es como un hilito de sangre sonora paladeada, íntima, devaneo eterno de la melancolía, voz mestiza, raíz de grito, lamento del indio sojuzgado; nostalgia del español atravesado por la paloma, la cruz y la saeta.
Lentamente, las radioemisoras, las difusoras mercantiles, editoriales de discos, imponen la monstruosa capacidad de monotización de la ciudad y se adentran en el corazón de las selvas. Taja el hacha y tras su cuña entra la felicidad autómata y almanaquera del mundo cosmopolita abriéndose mercado, ahuyentando los duendes y los engendros fantasmales de lo desconocido, al punto de que cada día resulta más difícil escuchar un auténtico cantor de la baguala, sorprenderlo, mejor dicho, porque la versión histriónica es siempre de segunda mano, viciada de efectismo, rebuscada y farsante.
Juan Alfonso Carrizo – ese gigante de la recopilación de coplas- le decía a mi padre: que “era de lamentar no haber podido grabar la música con que se cantaban las coplas por él rejuntadas ya que era tal la timidez de los criollos y la inhibición que les acometía frente a un aparato grabador o un micrófono, que le resultaba imposible tomarles nada...”
Por mi parte – en mis penetraciones tierra adentro como topógrafo, hachador y minero-, sólo pude oír de lejos a ese fantasma, al cantor de la baguala, que suele ser generalmente un ser insospechable, “un hombrecito”, alguien que jamás se nos ocurriría capaz de tener esa voz, de sacar ese grito que debe estremecerle agriamente los colmillos a medida que va tomando forma en la boca. Por eso di en pensar en El Nombrador, en alguien que detrás del hombre que canta, que se ejerce en el hombre y luego se va. Aquel regador que pala al hombre vemos sobre los desflecados raudales del agua teniendo el riego en un alfalfar al caer la tarde y de cuyo lado nos llegan en el viento un canto meditativo, nunca nos parecerá al verlo de frente, capaz de tan filosa voz, pero es que él solo puede cantar así cuando canta para oírse, para acompañar su desolada existencia, recatado, tímido, sensible, asustadizo, la baguala resulta la expresión intimísima de su alma.El pericón es un baile típico de la llanura pampeana. Es una danza muy elegante y era llamado "baile de cuatro", en razón de ser ése el mínimo de parejas necesarias y, también, porque la coreografía de la danza primitiva se componía de sólo cuatro figuras, llamadas, por su orden, demanda o espejo, postrera o alegre, cadena y cielo. A cada una de estas figuras corresponden varios movimientos distintos, que se ejecutan de acuerdo con las órdenes que dan, según el caso, el cantor o el "bastonero" -especie de director- y siguiendo el ritmo de vals lento, de sobrepaso, característico de todos los pericones.
El "bastonero" debía ser elegido con sumo cuidado, ya que de su ingenio dependía, en gran parte, el éxito del baile.
Posteriormente se le fueron agregando nuevas figuras para darle mayor visualidad y movimiento. El más conocido de estos agregados fue el "pabellón", donde las parejas, tomadas del brazo, forman un círculo y siguiendo el compás de la música, cada pareja, con las manos libres, extiende un pañuelo por encima de las cabezas, intercalándose los colores azul y blanco de la bandera argentina.
El "bastonero" debía ser elegido con sumo cuidado, ya que de su ingenio dependía, en gran parte, el éxito del baile.
Posteriormente se le fueron agregando nuevas figuras para darle mayor visualidad y movimiento. El más conocido de estos agregados fue el "pabellón", donde las parejas, tomadas del brazo, forman un círculo y siguiendo el compás de la música, cada pareja, con las manos libres, extiende un pañuelo por encima de las cabezas, intercalándose los colores azul y blanco de la bandera argentina.
Esta danza tradicional fue en sus comienzos una variante del Cielito, al igual que la Media Caña.
Según algunos autores, una de las variantes del Cielito de muchas parejas, se bailo con la ayuda de un bastonero al que se le daba el nombre de “pericón” de ahí que la variante de la danza se llamó Cielito Apericonado; con el correr de los años, esta forma de bailar el Cielito fue cobrando importancia y se distinguió de aquél como danza independiente tomando el nombre de Pericón.
En 1817, ya como danza independiente, San Martín lo llevo a Chile, junto con el Cielito, la Sajuriana y el Cuando. Allí alcanzaron gran difusión.
Se bailo desde los primero años de nuestra independencia tanto en la campaña como en los salones de la región pampeana, litoral, y centro y en la provincia de Buenos Aires su boga dura hasta 1840.
Sarmiento, en su libro Recuerdos Provincia, relata que bailó “Pericones” con su preclaro maestro el padre Don José de Oro en San Francisco del Monte, San Luis, en 1826.
En 1880, decae la popularidad del Pericón, pero afortunadamente, los hermanos Podestá, en su espectáculo circense al incluirlo en la obra “Juan Moreira”, lo encumbran como danza Nacional (1880).
Clasificación: danza de conjunto, de parejas sueltas e interdependiente.
Se baila por lo general, con 8 parejas, pero este número puede variar siempre que sea par (múltiplo de 4).
Elementos: Paso básico, posición de brazos y manos para las distintas figuras.
Elemento accesorio: pañuelos (celeste para las damas y blanco para los varones). La danza se inicia con pie derecho.
Coreografía: No tiene una cantidad fija de compases bailables, si no que esta condicionada por las indicaciones que da el bastonero. El mismo, anunciará la figura a realizar (voz preventiva) y a la voz de Aura (Voz ejecutiva) se comenzaran a ejecutar los desplazamientos coreográficos.
Posición inicial: Los bailarines se disponen en dos hileras frente a frente (formando calle) 4 parejas de cada lado; las damas ubicadas a la derecha de su compañero. Las parejas se numerarán de l al 8 siendo los impares, los que ofrecen su flanco izquierdo al publico, la pareja número 1 será el bastonero.Pañuelos: 60 x 60 Celeste (damas) Blanco (caballeros)
Mecanización:
Figura 1: Balanceo por la derecha a la voz de Aura! (preventiva). ¡Aura! (ejecutiva).Con
pie derecho y hacia la derecha, con paso básico lateral, se iniciará el balanceo, con castañetas
Figura 2: Espejito al frente y alto... ¡Aura! Las parejas impares darán sus manos izquierdas con izquierda y el varón le hace efectuar un contragiro a su dama quedando frente al PÚBLICO. El varón hará el mismo desplazamiento de su dama quedando también de frente. Las manos izquierdas quedarán tomadas y altas, a un costado y delante de la cabeza de la dama. Las derechas se tomaran por detrás a la altura de la cintura del varón.
Las parejas pares, que ofrecen flanco derecho al PÚBLICO, se darán las manos derechas y el caballero hará efectuar un giro a su dama, mientras se coloca a la izquierda de su dama y enfrentan al PÚBLICO. Esta figura se marcará en 4 compases.
Figura 3: Balanceo al centro... !Aura! Las parejas impares (de la izquierda) comenzaran con pie derecho el paso básico lateral. Las parejas pares (de la derecha) comenzaran con pie izquierdo el paso básico lateral.
Figura 4: Giro y su sitio... ¡Aura! Los varones que ocupan el flanco izquierdo harán girar a su dama y se colocarán de frente formando calle como al principio de la danza; el caballero girará por la izquierda.
Los caballeros que ocupan el flanco derecho harán girar a sus damas y se colocarán de frente formando calle. El varón girará por derecha.
Figura 5: Seguimos con Balanceo... ¡Aura! Igual a la Figura 1.
Figura 6: Demanda con la contraria... ¡Aura! Esta figura puede realizarse en dos partes. 1° Prepararse para la Demanda... ¡Aura!, 2° Demanda con la contraria... ¡Aura! esta forma ofrece la ventaja de una mejor sincronización de las figuras.
Prepararse para la demanda ... ¡Aura! Estando las parejas balanceando, al escuchar ¡Aura!, el varón extenderá la palma izquierda para que la dama coloque su palma izquierda. Una vez tomados, el varón tomará suavemente la cintura de su compañera con su compañera con su mano derecha (mano libre de la dama en la falda).
Demanda con la contraria ... ¡Aura! La pareja avanzará un poco hacia el centro donde la dama es dejada por el varón que retornará a su lugar. La dama (en este caso la N° 1) avanzará al encuentro de la N° 2 y en el centro se darán las manos derechas, para realizar un medio molinete (similar a Los Amores) y ofrecerle al varón contrario la mano izquierda completando otro medio molinete y quedando la dama en posición de frente, en calle, con posición de regreso. Avanzará hacia el centro y ofrecerá nuevamente la mano derecha a la dama N° 2 y efectuarán un medio molinete para perfilarse hacia su compañero a quien le ofrecerá su izquierda, realizará con él otro medio molinete. Esta figura será realizada al unísono con las parejas de flanco derecho e izquierdo. Para pasar a la siguiente figura es necesario que el varón esté con su compañera. (Esta figura puede repetirse a criterio del Bastonero).
Figura 7: Ramillete de mozas al centro, nosotros balanceo... ¡Aura! En grupos de 4 las damas se encontrarán en el centro (1, 2, 3, 4) ; (5, 6, 7, 8). Se tomarán al mismo tiempo y efectuarán una vuelta, la mano libre en la falda.
Los varones con castañetas y paso básico realizara un balanceo hacia la derecha.
Figura 8: Los mozos de rodilla y ellas nos coronan... ¡Aura! Los varones del flanco izquierdo se arrodilla de izquierda de frente al público levantando su brazo derecho y colocarán su mano izquierda sobre la rodilla derecha. Los varones del flanco derecho se arrodillará n de derecha y levantarán el brazo izquierdo y colocarán su mano derecha sobre su rodilla izquierda (quedarán flanqueados y en hileras 1 con 2; 3 con 4; 5 con 6 y 7 con 8). Las damas que estaban realizando el Ramillete en el centro se acercarán a sus compañeros y ofreciendo la mano que corresponda a su flanco, pasarán delante de sus compañeros realizando vueltas enteras alrededor de ellos (damas pares en sentido de vuelta y damas impares en sentido de contravuelta).
Figura 9: Salimos con valsecito... ¡Aura! Previo giro a la compañera las parejas se formarán en rueda y saldrán valseando.
Figura 10: Valsecito con la que viene... ¡Aura! Previo contragiro de despedida a su compañera, el varón recibirá a su nueva compañera, también con contragiro, y continuará valseando.
Figura 11: Una no y otra sí... ¡Aura! El caballero efectuará a su compañera ocasional un contragiro de despedida, dejando pasar a la próxima previo contragiro, y luego recibe a la segunda con contragiro y continúan valseando.
Figura 12: Con la que viene una cargadita al hombro... ¡Aura! Despidiendo a su compañera ocasional con contragiro, el varón esperará a la que sigue formando una rueda y de espaldas al centro. Al aproximarse ella el varón ofrecerá su mano izquierda que la dama tomará con su mano izquierda y efectuará una vuelta alrededor de él y se colocará a su espalda tomándose ambos también con manos derechas formando la cargadita, el varón con palma hacia arriba, a la altura de los hombros; la dama palma hacia abajo. La dama quedará a la derecha de su compañero y ligeramente atrás. Seguirán avanzando con paso básico formando las parejas la rueda del vals.
Figura 13: Nos llevan ellas a nosotros... ¡Aura! Bajando la derecha y subiendo la izquierda las damas realizarán un giro colocándose delante de sus compañeros ofreciendo ellas las palmas hacia arriba.
Figura 14: Los mozos un paso al centro y esperan a la compañera... ¡Aura! Soltándose las derechas el varón colocará la izquierda en la cintura de su compañera (demanda), y así tomados efectuarán un giro al finalizar el cual, el varón quedará de espaldas al centro de la rueda y la dama libre para continuar la marcha en busca de su compañero.
Figura 15: Al llegar a su compañero rueda grande... ¡Aura! La dama se colocará a la izquierda del varón, y entonces su compañero le ofrece la mano derecha que ella tomará con su derecha y realizará un giro para quedar las parejas de frente al centro y tomados de la mano formando la rueda.
Figura 16: Prepararse para las relaciones... ¡Aura! La rueda será “cortada” por las parejas en adelante (1 y 2 ) y las de atrás (7 y 8) para formar calles como al principio. Siempre por pareja en forma alternada, van saliendo las parejas para decir su relación desplazándose al centro de loa calle siempre valseando; llegado al lugar indicado el caballero hará realizar a su compañera un contragirito, ubicándola de espaldas al público, siendo el varón el primero en decir su relación, luego cederá su lugar a la dama mediante un pase con giro de manos derechas, para que ella diga la suya. Terminada las mismas y previo contragirito de la dama, siempre valseando regresarán a su lugar inicial. Inmediatamente saldrá otra pareja y así sucesivamente todas aquellas que quieran decir su relación, sin que esto implique la obligación de que la digan todas.
Figura 17: Seguimos con balanceo... ¡Aura! igual que Figura 1.
Figura 18: Puentecito de mozos al centro... ¡Aura! Los varones avanzarán al centro, tomándose de las manos y enfrentando al espectador. Una vez formado el puente las damas pasarán alrededor de sus respectivos compañeros (siempre por delante) y se desplazarán hacia delante. La dama 1 se encontrará con la dama 2 y tomándose de las manos pasarán por debajo del puente de brazos formado por los caballeros, hasta llegar al final del puente, cada dama girará hacia el flanco que le pertenece y se colocará al costado de su compañero tomándose de las manos de éste y llevando la mano libre a la falda.
Figura 19: Balanceo derecha-izquierda... ¡Aura! La primera escuadra (formada por las parejas 1 y 2) iniciará el balanceo hacia la derecha, mientras que la segunda escuadra (3 y 4) lo hará a la izquierda y así sucesivamente.
Figura 20: Cadena corrida... ¡Aura! Las parejas se soltarán de las manos interiores para darse las derechas al tiempo que se enfrentan entre sí los compañeros iniciarán el recorrido.
Figura 21: Al llegar a su compañero, contramarcha... ¡Aura! Al encontrarse los compañeros por segunda vez, se ofrecen las manos derechas en posición de molinetes y efectuarán medio molinete para cambiar de dirección, quedando así la contramarcha.
Figura 22: Al llegar su compañera, un paseito al campo... ¡Aura! Cuando los compañeros se encuentran por segunda vez, el varón le ofrece su brazo derecho que ella enlaza con su izquierdo. Y del brazo realizan un giro completo (siendo eje el varón), quedando los varones adentro y ellas afuera formando una rueda.
Figura 23: Preparar los pañuelos para formar el pabellón de la Patria... ¡Aura! Los bailarines desanudarán los pañuelos y lo retirarán de los hombros tomándolos en triángulo siendo la mano izquierda del varón la que se encuentra más alta con respecto de la mano derecha de la dama (forma oblicua).
Figura 24: Pabellón de mazas al centro... ¡Aura! Cada pareja efectuará un medio giro siendo eje el varón, para ubicar a las damas en el centro formando pabellón de mano derecha (pañuelos oblicuos).
Figura 25: Pabellón de mozos... ¡Aura! Similar a la figura anterior, uniendo esta vez mano izquierda los varones (pañuelos oblicuos).
Figura 26: Rueda grande de pañuelos... ¡Aura! Se abren las parejas sin soltarse las manos interiores, y forman una rueda grande quedando todos mirando al centro y tomándose de las manos con los pañuelos a la altura del pecho.
Figura 27: Puentecito de pañuelos... ¡Aura! La pareja 1 buscará el centro y avanzará hacia el frente con los pañuelos extendidos y las manos interiores unidas, las demás parejas los seguirán. Al llegar al frente la pareja 1 efectuará una conversión al centro (dama en sentido de giro, varón de contragiro) y volviéndose a tomar de las manos interiores (ahora izquierda de él y derecha de ella) pasarán por debajo del puente formado por las demás parejas. Cada pareja hará el mismo recorrido. Al llegar cerca del foro, la pareja 1 se desplazará a la izquierda, la pareja 2 hacia la derecha, la pareja 3 hacia la izquierda y así sucesivamente, quedando la última pareja de frente al público sin haber pasado. Todas las parejas quedarán todos de los extremos del pañuelo formando un arco.
Figura 28: Giro de la dama y saludo final... ¡Aura! La dama girará anudando su pañuelo al cuello, y se tomará del brazo de su compañero para saludar con la mano libre en la falda, el varón con su pañuelo en alto en la mano izquierda.
Para colocar el pañuelo la moza, el varón hará realizar a la dama un giro sin soltarse de las manos que tiene tomadas (derecha de él con izquierda de ella). Ella mientras gira baja la mano derecha apoyando él el pañuelo sobre el hombro, al terminar de girar baja también la izquierda que se ha soltado de su compañero. Juntando las dos manos para anudar el pañuelo.
Variantes: puede efectuarse diferentes figuras como ser: entrada de parejas en columnas, la jarra, Cruz de Sur, dos ruedas, coronar a la compañera, canasta, etc.
* Esta versión corresponde a la Escuela Nacional de Danzas, y adaptaciones por los Directores del Ballet Eco www.clubeco.com.ar
Candombe
Definición
Es una antigua danza dramática, practicada por los esclavos africanos, siendo la misma una danza colectiva, donde hombres y mujeres bailan sin reconocerse como pareja, en el caso de hacerlo, lo realizan en forma ocasional.
Director: se encarga de organizar los diferentes roles del espectáculo o desfile
Equipo de producción: letrista, arreglador musical, coreógrafo, maquilladora, vestuarista, escenógrafo.
Emblemas: Porta estandarte (con el nombre de la comparsa), portabanderas (con los colores de la comparsa), porta estrella, porta medialuna.
Gramillero: Posee la condición de médico brujo, siendo el portador de la magia y la sabiduría.
Mama Vieja: Se reconoce en forma incidental como pareja del Gramillero y es la experiencia en la mujer.
Escobillero: La gracia y la destreza, limpia el espacio para el pasaje de la comparsa.
Bailarina: Posee la gracia, la vistosidad de su cuerpo luciendo sus atributos y movimientos provocativos, destaca sus habilidades corporales, provoca al hombre pero cuando este se acerca la misma se aleja.
Vedette: es la bailarina que mas se destaca por su cuerpo y su forma de bailar, por lo que lleva el mayor destaque en cuanto a su ornamentación.
Tamboriles: llevan el ritmo y la fuerza de la comparsa, integrada la cuerda de tambores por el repique, el chico y el piano, cada comparsa distribuye los tambores y efectúa la percusión dependiendo de tradiciones personales, los mismos durante la marcha realizan pequeñas coreografías para acompañar el toque.
Candombe
DefiniciónEs una antigua danza dramática, practicada por los esclavos africanos, siendo la misma una danza colectiva, donde hombres y mujeres bailan sin reconocerse como pareja, en el caso de hacerlo, lo realizan en forma ocasional.
Origen
Era una extensión del culto afro, la misma era practicada en público el día 6 de enero en la Plaza Matriz, a su vez posee ceremonias privadas que eran practicadas en salas, las mismas solo asistían los de origen africano y sus descendientes, cada sala va a ser identificada con una nación.
Durante el siglo XX, se perderá su sentido religioso a medida que los esclavos y sus descendientes fueran falleciendo, pero permanecen sus bailes y personajes, pasando de la nación a la sociedad de negros y lubolos, luego transformándose en las comparsas carnavalescas.
Era una extensión del culto afro, la misma era practicada en público el día 6 de enero en la Plaza Matriz, a su vez posee ceremonias privadas que eran practicadas en salas, las mismas solo asistían los de origen africano y sus descendientes, cada sala va a ser identificada con una nación.
Durante el siglo XX, se perderá su sentido religioso a medida que los esclavos y sus descendientes fueran falleciendo, pero permanecen sus bailes y personajes, pasando de la nación a la sociedad de negros y lubolos, luego transformándose en las comparsas carnavalescas.
IdeologíaLa misma representa la vivencia social de una raza, rechazada y subyugada en su origen, fue en forma gradual integrándose a la sociedad formando parte importante de la misma.
Integrantes
Director: se encarga de organizar los diferentes roles del espectáculo o desfileEquipo de producción: letrista, arreglador musical, coreógrafo, maquilladora, vestuarista, escenógrafo.
Emblemas: Porta estandarte (con el nombre de la comparsa), portabanderas (con los colores de la comparsa), porta estrella, porta medialuna.
Gramillero: Posee la condición de médico brujo, siendo el portador de la magia y la sabiduría.
Mama Vieja: Se reconoce en forma incidental como pareja del Gramillero y es la experiencia en la mujer.
Escobillero: La gracia y la destreza, limpia el espacio para el pasaje de la comparsa.
Bailarina: Posee la gracia, la vistosidad de su cuerpo luciendo sus atributos y movimientos provocativos, destaca sus habilidades corporales, provoca al hombre pero cuando este se acerca la misma se aleja.
Vedette: es la bailarina que mas se destaca por su cuerpo y su forma de bailar, por lo que lleva el mayor destaque en cuanto a su ornamentación.
Tamboriles: llevan el ritmo y la fuerza de la comparsa, integrada la cuerda de tambores por el repique, el chico y el piano, cada comparsa distribuye los tambores y efectúa la percusión dependiendo de tradiciones personales, los mismos durante la marcha realizan pequeñas coreografías para acompañar el toque.
Representación
Para el desfile el primero en salir es el porta estandarte, realizando destrezas de equilibrio, luego siguen los porta banderas ejecutando demostraciones de habilidad acrobática en el transporte de las mismas, luego prosigue el Escobillero, la mama vieja y el Gramillero, luego sigue la gracia, la sensualidad, y la provocación del cuerpo de baile, y cerrando el desfile la cuerda de tambores
Para el desfile el primero en salir es el porta estandarte, realizando destrezas de equilibrio, luego siguen los porta banderas ejecutando demostraciones de habilidad acrobática en el transporte de las mismas, luego prosigue el Escobillero, la mama vieja y el Gramillero, luego sigue la gracia, la sensualidad, y la provocación del cuerpo de baile, y cerrando el desfile la cuerda de tambores
POLCA RURAL MISIONERA
Al igual que el chotis y otros ritmos, la Polca llega a nuestro país a través de los inmigrantes; este ritmo, practicado musical y coreográficamente por ellos nació en Bohemia allá por el año 1830 y se extendió por toda Europa rápidamente. Se cree que proviene de la palabra Checa pulka que significa mitad, por el medio paso o sobrepaso al bailarla.
La polca llega al Río de la Plata en 1845 y se extiende rápidamente, llegando a ser muy popular en los salones de Asunción ya para 1855.
En otra línea, al llegar a Misiones sufre modificaciones y cambios por parte de los músicos locales que le dan un sabor propio en su ejecución y en la línea melódica que es más fácil para la ejecución que el europeo que sería el "Kasachov" de origen polaco o ucraniano.
No tiene nada que ver con la polca paraguaya. Sí con la polka polaca con quien se asemeja en el ritmo aunque con otra línea melódica y otro sentimiento.
Su nombre de Polquita Rural surge por ser ejecutada en la colonia.
Estos ritmos todavía no tienen un añejamiento que podamos decir que pertenecen al folklore de misiones, habría que esperar por lo menos 60 años para comprobar que el pueblo lo sigue bailando e interpretando. Por ahora podemos decir que "vive entre nosotros".
En otra línea, al llegar a Misiones sufre modificaciones y cambios por parte de los músicos locales que le dan un sabor propio en su ejecución y en la línea melódica que es más fácil para la ejecución que el europeo que sería el "Kasachov" de origen polaco o ucraniano.
No tiene nada que ver con la polca paraguaya. Sí con la polka polaca con quien se asemeja en el ritmo aunque con otra línea melódica y otro sentimiento.
Su nombre de Polquita Rural surge por ser ejecutada en la colonia.
Estos ritmos todavía no tienen un añejamiento que podamos decir que pertenecen al folklore de misiones, habría que esperar por lo menos 60 años para comprobar que el pueblo lo sigue bailando e interpretando. Por ahora podemos decir que "vive entre nosotros".
Por Ricardo Ojeda
